Quizá uno de los acercamientos recientes más provocativos en torno al
cine sea el del a la vez filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek.
Influenciado por G.W.F. Hegel, Karl Marx y
Jacques Lacan, Zizek explora las posibilidades que otorga el cine para
pensar en términos visuales. De Hegel rescata principalmente el método
dialéctico, que en la versión del esloveno no llega jamás a una
síntesis; de Marx se interesa por la crítica de la ideología; y de
Lacan, toma el marco teórico y la terminología en torno a la
construcción del sujeto. No se trata, en su caso, de aplicar
directamente el psicoanálisis a los productos de la cultura
contemporánea –uno de los ejercicios más predecibles e improductivos del
campo académico–, sino que de articular algunos de los conceptos
centrales de la teoría lacaniana: lo Simbólico y lo Real, la mirada y la
voz. El cine es el arte de las apariencias y las fantasías, por ello,
es capaz de decirnos cómo la realidad misma se constituye como una
construcción ideológica, social o simbólica. En este sentido, la ficción
cinemática es más real que la realidad misma. Según Zizek, para
entender el mundo de hoy necesitamos del cine, ya que en él encontramos
esa dimensión crucial que no estamos listos para confrontar en nuestra
propia realidad.
Lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real son los tres principales
registros en la constitución de la psique establecidos por Jacques
Lacan. El orden de lo
Imaginario
tiene su base en la formación del ego en el “estadio del espejo”, es
decir, en la identificación con la propia imagen especular (antes de
entrar en este orden, el bebé está completamente identificado con el
cuerpo de la madre). Lo
Simbólico
es la dimensión lingüística y está construida en base a las diferencias
entre los significantes. También es el espacio en donde el sujeto se
articula socialmente: es el gozne sujeto-sociedad, donde aparecen las
reglas sociales, las valoraciones ideológicas, la formación del deseo,
las identidades, etc. El inconsciente –el “discurso del Otro”– está
estructurado como un lenguaje, y es, a la vez, el campo de la Ley que
regula el deseo. La entrada del sujeto al orden simbólico (es decir, del
lenguaje) supone una pérdida de goce –
jouissance
– que la fantasía intenta ocultar. Según Zizek la fantasía es una forma
que tienen los sujetos para organizar este goce perdido, de manejar o
domesticar esta pérdida traumática que no puede ser simbolizada. Lo
Real
se opone a lo Imaginario y está más allá de lo Simbólico, porque está
fuera del lenguaje, sin embargo, es una “falta fundante” que articula el
espacio simbólico. Lo Real es, en definitiva, aquello que se resiste a
cualquier simbolización: es imposible (porque no puede ser integrado al
orden simbólico) y esta condición le otorga un carácter traumático
y reprimido.
En
The Pervert’s Guide to Cinema
(2006), un documental dirigido por Sophie Finnes y presentado por el
propio Zizek, el filósofo anuncia que el cine es el último arte
perverso, puesto que no te da lo que deseas, sino que te dice cómo
desear. En medio de una cortina sonora acompañada de una clásica figura
en blanco y negro del test de Rorschach, que cambia intermitentemente
sus valores lumínicos, Zizek anuncia que el problema no es que nuestros
deseos sean satisfechos o no, sino cómo saber qué es lo que realmente
deseamos. No hay nada espontáneo, nada natural sobre los deseos humanos,
asegura el esloveno. Nuestros deseos son artificiales: tenemos que ser
enseñados a desear y en eso el cine ha jugado un papel central.
Utilizando un fragmento de la película
Possessed
(1931) de Clarence Brown, en que Joan Crawford interpreta a una mujer
de clase obrera que observa embelesada lo que sucede al interior de los
carros de un lujoso tren, como si se tratara de una pantalla de cine,
Zizek da cuenta de cómo las ficciones estructuran nuestra realidad, de
modo que la verdad de ésta deba ser buscada dentro de la ilusión y no
detrás de ella. Según Zizek, el deseo es una herida de la realidad. El
arte del cine consiste en despertar el deseo, jugar con él, pero al
mismo tiempo, domesticarlo, hacerlo palpable y mantenerlo a una
distancia prudente.
La mirada y la voz, por su parte, son elementos centrales de una
segunda etapa de la teoría lacaniana. Mirada y voz son objetos,
fronteras que separan la realidad de lo Real. Ambas se encuentran de
lado del objeto y no del sujeto. La mirada marca el punto en el objeto
desde el cual el sujeto observador está siendo observado. Jamás podremos
ver una imagen desde el punto en que ésta nos observa. Esta mirada
impide observar la imagen desde una distancia objetiva y segura. Zizek
ejemplifica esta mirada en Hitchcock, quien al filmar una escena en que
un personaje se acerca a un objeto siniestro (
unheimlich
), extraño y familiar al mismo tiempo, lo hace yuxtaponiendo el punto
de vista subjetivo del objeto con una toma objetiva del sujeto en
movimiento. Éste es el caso, por ejemplo de Lilah (Vera Miles)
aproximándose a la casa de la Sra. Bates al final de
Psicosis
(1960) y de Melanie (Tippi Hedren) acercándose a la casa de la madre de Mitch en
Los pájaros
(1963). En ambos casos, la imagen de la casa como vista por la mujer
que se aproxima, se alterna con la toma de la mujer aproximándose. Lo
que opera aquí es precisamente la dialéctica del punto de vista y la
mirada: el sujeto ve la casa, pero lo que provoca ansiedad es la extraña
sensación de que la casa en sí misma está ya mirando al sujeto, desde
un punto que escapa de su propia vista y lo vuelve
absolutamente indefenso.
Zizek da cuenta de que el estatus de la voz ha sido estudiado en el
campo cinematográfico por Michel Chion en su noción de “voz acusmática”.
Ésta es una voz sin cuerpo ni portador, que no puede ser atribuida a
ningún sujeto y que planea en un espacio intermedio indefinible,
implacable precisamente porque no puede ser correctamente localizado.
Por ello, no forma parte ni de la realidad diegética ni del
acompañamiento sonoro. El ejemplo de Zizek proviene nuevamente del cine:
en
Psicosis
el problema consiste en la relación de cierta voz (la voz de la madre)
con un cuerpo, como si la voz estuviera en busca de un cuerpo para ser
pronunciada. Cuando la voz finalmente encuentra un cuerpo, no es el
cuerpo de la madre, sino de Norman, a quien se agarra artificialmente.
En
El Exorcista
(1973) la voz produce el efecto del ventrílocuo, es un poder extraño
que toma posesión de una niña otrora angelical en sus dimensiones más
obscenas. Algo parecido sucede en
El testamento del Dr. Mabuse
(1933), en cuyo final sólo se percibe la voz grabada del villano. La
voz posee una dimensión traumática: no es el medio sublime, etéreo para
expresar la subjetividad humana, sino un intruso extraño, tal como
Chaplin lo escenifica en
El gran dictador
(1940).
La voz funciona como un “objeto autónomo parcial”, afirma Zizek, como
un “órgano sin cuerpo” (Deleuze) que coincide con la “pulsión de muerte”
freudiana: ejemplos de esto se encuentran en la sonrisa del gato de
Cheshire en
Alicia en el país de la maravillas
(1951), en
Las zapatillas rojas
(1948) de Michael Powell, en la mano móvil de Peter Sellers en
Dr. Strangelove
(1964) de Kubrick, en el puño golpeador de
El club de la pelea
(1999) de David Fincher o en
Dead of Night
(1945) de Alberto Cavalcanti, en que un desquiciado ventrílocuo da
muerte a su muñeco para luego despertar de su episodio nervioso poseído
por la voz de su marioneta. La lección de la película es que la única
forma de huir de ese objeto autónomo parcial es convertirse en él.
Tanto en
The Pervert’s Guide to Cinema
como en el libro
Lacrimae Rerum
(2006) Zizek reflexiona sobre el trabajo de directores como Hitchcock,
Tarkovski, Lynch y Kieslowski. En ellos Zizek explora, entre otros
temas, los conflictos entre el espacio Simbólico y lo Real, que se
articulan en la relación entre la realidad y la fantasía: en
Vértigo
(1958) detecta cómo la realización de la fantasía de Scottie, de
transformar a Judy en Madelaine, consiste en un proceso de mortificación
y finalmente, se transforma en una pesadilla (Judy se convierte en una
mujer muerta). En las películas del Lynch, especialmente en
Carretera perdida
(1997) la realidad y la fantasía aparecen mezcladas, de ahí su inquietante y a veces incomprensible narrativa. En
Solaris
(1973) Tarkovski escenifica un planeta en que los deseos se transforman
en realidad incluso antes de volverse conscientes. El resultado de esta
fantasía realizada es un Real traumático, en definitiva, una pesadilla
que socava el orden de lo Simbólico. En
Bleu
(1993) la fantasía funciona como una distancia que permite afrontar la
realidad (el vidrio que se antepone a la cámara funcionaría aquí como
una fantasía reconstruida). La importancia del cine para Zizek radica en
que a través de estos juegos entre realidad y fantasía es posible ver
cómo lo Real – en forma de goce, alteridad, violencia, etc.– fisura las
jerarquías del orden de lo Simbólico y revela cómo éste es una
construcción social e ideológica.
Estos cineastas tienen en común, además, cierta autonomía de la forma
cinemática, que funcionaría no sólo como aquello que articula el
mensaje, sino que como el mensaje en sí mismo. De esa manera,
encontramos en Hitchcock un conjunto de motivos visuales que se repiten y
que son, según Zizek, más fundamentales que la narrativa, por ejemplo,
el motivo de la mano que sujeta a otra (en
Intriga internacional
La ventana indiscreta, Vértigo
,
Atrapar a un ladrón
, etc.), el motivo de la mujer que sabe demasiado, pero que es
sexualmente poco atractiva, el cráneo momificado, la casa gótica, la
espiral (esta última, especialmente en
Vértigo
: el rizo de Carlota/Madeleine, la escalera de la torre, la escena del
abrazo de Judy/Scottie en 360º en la habitación del hotel y la misión,
donde pasado y presente se unen).
En definitiva, Zizek remece el campo de la teoría cinematográfica al
mismo tiempo que la libera de su reclusión al ámbito de la mera ficción.
Desde su punto de vista, la verdad debe encontrarse en las apariencias,
de allí que el estudio del cine en la época contemporánea sea de una
importancia radical. En sus acercamientos Zizek demuestra de manera
explícita su inclinación por el cine, algo así como su primer amor: “Lo
primero que he de decir es que la filosofía no fue mi primera opción.
Según una vieja tesis de Claude Lévi-Strauss, todo filósofo, todo
teórico, tuvo otra profesión en la que fracasó, y ese fracaso marcó todo
su ser. En el caso de Lévi-Strauss, su primera opción fue convertirse
en músico. En el mío, como se puede ver claramente en mis escritos, fue
el cine. Empecé cuando ya tenía trece o catorce años; incluso todavía
recuerdo las películas que me fascinaron absolutamente cuando era joven.
Creo que dos dejaron una marca en mí:
Psicosis
de Hitchcock y
El año pasado en Marienbad
de Alain Resnais. Vi cada una por lo menos quince veces. De hecho, me
interesaba tanto la teoría del cine como su práctica, ya que también
tenía una cámara súper-8. Así que la decisión originaria no fue la de
convertirme en filósofo; la filosofía fue una opción secundaria, la
segunda en la lista.”(Daly, Glyn.
Slavoj Zizek. Arriesgar lo imposible. Conversaciones con Glyn Daly
. Madrid: Trotta, 2006, p. 29)
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The Pervert’s Guide to Cinema
es una excelente manera de ingresar a la lectura Zizekiana del séptimo
arte. A pesar de que Lacan –máxima fuente inspiradora de Zizek– no es
nombrado durante el documental, sí se cita frecuentemente a Freud, pero
de un modo directo y pedagógico, en que los ejemplos cinematográficos
esclarecen la teoría.
Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock
(2003) es una compilación de ensayos en torno al director de
Psicosis
entre los que se cuentan algunos del propio Zizek, que fluctúan entre
la teoría lacaniana más dura y su aplicación a la cultura popular.
Lacrimae Rerum
incluye lecturas más extensas de los cuatro directores presentados en
The Pervert’s Guide to Cinema
(Hitchcock, Tarkovski, Lynch y Kieslowski), más un capítulo dedicado al análisis de
Matrix
(1999) y dos al ciberespacio.
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Bibliografía
Myers, Tony y lacan.com.
Chronology. Slavoj Zizek- Key Ideas
:
